Les Ensablés – "Ecrits sur l’art" de Joris Karl Huysmans (1848-1907)
Joris-Karl Huysmans tenait à distance le grand public : même dans la période où la charité chrétienne gagna un petit avantage sur son pessimisme natif, il douta toujours qu’il fût possible de ramener par l’éducation, ou par l’admiration, le public vers l’art[1]. Ce grand solitaire est maintenant entré dans cette constellation très peuplée, la Pléiade ; avec Soumission, M. Houellebecq a remis Durtal à la mode ; cet hiver encore, le musée d’Orsay a consacré à Huysmans critique d’art une curieuse exposition dont il y aurait beaucoup à dire ; les rééditions se multiplient, comme celle que les Cahiers de l’Herne consacrèrent en 1985 à l’auteur. Par Antoine Cardinale.
Les éditions Bartillat se joignent à cette vogue en apportant leur contribution : la riche édition des Ecrits sur l’art, établie par Patrice Locmant, deviendra inévitablement le bréviaire des amateurs de Huysmans. Tout le parcours critique de l’auteur est rassemblé là, des premiers et respectueux essais du début de la carrière littéraire jusqu’à la grande conversion à l’art chrétien des années 1890, en passant par le chamboule-tout des critiques des Salons annuels.
Si l’exégèse littéraire de JK Huysmans fut toujours importante, savante et d’une abondance qui doit rendre modeste toute analyse[2], l’explication de sa culture visuelle est en revanche moins explorée. Le Dictionnaire de M. Schvalberg recense deux expositions seulement, avant celle d’Orsay, l’une de 1948, l’autre de 1979 : les deux dans le domaine du livre, à l’Arsenal et à la Bibliothèque Nationale. Ces Ecrits sur l’art nous seront donc d’autant plus précieux.
Les exécutions de Monsieur Huysmans
Commençons par ses éreintements : ils représentent pour nous la part délectable des Salons, même si l’on se sent coupable d’aimer ces exécutions - ces Salons dans lesquels Huysmans compte en moyenne 95 imbéciles sur 100 personnes. Dans cette charretée de renommées éteintes - disciples attardés du classicisme, continuateurs d’Ingres, peintres académiques et rebelles artistiques à la mie de pain - les Bouguereau, Bastien-Lepage, Cabanel, Meissonier et Gérôme sont ses victimes préférées ; ils ne vivent plus qu’au travers de la cruauté de sa plume. Lisons sa critique du Saint François d’Ernest Ange Duez : « Ce saint est un jeune gommeux de boulevard, orné d’une barbe en pointe, luisante et brillantine, les cheveux coupés en pluie sur le front, à la dernière mode ; mais en sus du type ridicule qu’il prête au saint, M. Duez le représente, les yeux au ciel, souriant ainsi qu’un nigaud qui fait une farce. Pour compléter cette parodie dont le sens m’échappe, l’artiste a cru devoir affubler son héros de moines dont la triviale allure ajoute encore à l’indécence de la scène. Est-ce une plaisanterie ?»
Et que dire de ces nus mythologiques qui ont « la chair molle du poulpe», de ces garces d’atelier déguisées en Cléopâtre qui donnent la réplique à des « simili-Romains»ramassés dans un troquet des Batignolles, de ces plâtreux paysages peints au kilomètre, de ces morceaux de peinture militaire où ne manque pas un bouton de guêtre mais où le talent a été passé au fil de l’épée, de ces marines qui barbotent dans des flaques, et ces poncifs, ces décalques de toutes les écoles ! Huysmans en fait justice ; ses verdicts sont féroces, et d’une réjouissante injustice, car enfin des peintres comme Duez ou Bastien-Lepage ont malgré tout leurs honnêtes réussites, leurs petits moments de grâce !
Mais depuis ses débuts, Huysmans ne vit jamais la littérature comme une conversation savante. Il s’y lança comme on se lance dans la bataille, au cœur de cette l’armée de l’Art moderne qui se rassemble vers 1860. Une aile, celle du Naturalisme ; l’autre aile, celle des Impressionnistes ; la première ayant appris la manœuvre chez Baudelaire, et que fait marcher Emile Zola ; la deuxième, sous le drapeau des Indépendants, ayant dressé les premières barricades contre les Salons. Au centre, les premiers au choc, enfonçant le moral de l’ennemi : Huysmans et les troupes auxiliaires ralliées à l’esprit moderne : Rops, Redon, Raffaelli, Moreau. A l’avant-garde de la littérature, il faut comme aux avant-postes d’une armée, des caractères aimant le combat, belliqueux par nature, dur au mal et cognant fort, et le frêle Huysmans se révèle dans ces luttes-là.
L’Art moderne
Qu’est-ce que cet Art moderne, quel en est le but de guerre ? Joris Karl Huysmans s’en fit le défenseur zélé, fanatique et il n’est donc pas inutile de se pencher sur cette idée, même si le paradoxe est qu’il en rassembla le manifeste en 1883, avec L’Art moderne, juste avant le tournant que constitua A rebours.
Taine, après Balzac avait esquissé le tour d’esprit d’un art naturaliste : il faut que le romancier, le peintre, « dissèque aussi volontiers le poulpe que l'éléphant, qu’il décompose aussi volontiers le portier que le ministre». Que ni l'ordure, ni l’illicite, ni la difformité sociale ne soient hors de son champ. Mais le véritable programme est fixé par Emile Zola : « le roman expérimental est une conséquence de l'évolution scientifique du siècle ; il continue et complète la physiologie, qui elle-même s'appuie sur la chimie et la physique ; il substitue à l'étude de l'homme abstrait, de l'homme métaphysique, l'étude de l'homme naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu.»
Cette déclamation qui tirait la littérature vers une forme d’entomologie et cherchait à l’investir d’un sens politique ne pouvait avoir de répondant dans la peinture et dans les arts visuels en général. Il fallut que Huysmans en complétât le programme. Degas et les impressionnistes s’étaient chargés d’accrocher aux cimaises les artefacts de la vie moderne : les locomotives fumant sous la grande verrière de Saint-Lazare ; les épaves de la vie sociale, hébétées devant un verre d'absinthe ; les messieurs à hauts de forme au foyer de l’Opéra ; les sorties d’usine en banlieue et les rapetasseuses en chambre : c’était fait. Mais il restait d’autres non-dits. L’érotisme tourmenté d’un Félicien Rops, les métamorphoses qu’Odilon Redon proposait à l’inconscient, Huysmans les incorpora à cette révolution générale des arts, tout comme les irisations dont Gustave Moreau allait colorer la mythologie.
Cet Art moderne a triomphé : il est devenu l’art classique de la seconde moitié du XIXème siècle. Il a tellement effacé l’art d’avant, que son caractère révolutionnaire, les luttes qui ont précédé, tout cela s’est estompé dans une brume de l’Histoire.
Tout art classique est la synthèse historique d’une époque, et cette synthèse reste parfois inaperçue des contemporains. Goethe voyait dans Piranèse, ce Piranèse qui est plus qu’aucun autre, pour nous, la représentation du rêve classique à l’âge des Lumières, d’autant plus précieux que la noirceur qui bistre ses Prisons allait offrir à la culture d’Occident un développement tout romantique, Goethe ne voyait en lui qu’un raconteur d’histoire, « un peintre à effet ». Le philosophe allemand caractérisait la vision classique par la sobriété ; la postérité en a jugé autrement que lui en installant dans le même Panthéon classique Piranèse le raconteur aux côtés du sobre Goethe.
Et ceci nous offre une piste : l’art moderne, dans son émergence, se caractériserait par un culte de l’effet, par une sorte de degré d’autonomie atteint par les choses réelles, à travers une signification détachée d’elles. Moderne, dans une peinture de paysage l’effet de lumière, beau et admirable par lui-même et sans rapport autre qu’accidentel avec ce village aux formes écrasées ; moderne, ces jeux d’enfants surpris d’une fenêtre et créant par l’angle de vue surprenant, un effet d’étrangeté ; moderne, les milles colorations de la cathédrale dont Monet fait le répertoire patient, celui de la féerie des couleurs.
Les peintres n’ont jamais ignoré cette voie, et en particulier ces écoles du Nord, dont Huysmans revendiqua une part d’héritage et dont il nourrit ses premiers essais critiques. Posons que ces peintres rapprochèrent Huysmans de cette théorie de la vision autonome. Les musées de Bruxelles, d’Amsterdam ou d’Anvers en sont pleins : du dedans le choc fauve d’un feu de cheminée sur des cuivres domestiques, ou du dehors « cette fumée d’or que tamisent les vitres »[3] d’un cellier et qui étame de mercure le vin du Rhin dans les verres ; ces marines qui agrafent un navire en détresse aux ténèbres menaçantes qui descendent du ciel ; ou dans une plus haute expression, passé à travers la haute verrière, le trait de feu qui semble arraché aux Livres prophétiques et qui porte à l’incandescence l’oraison du Philosophe de Rembrandt.
…et Dieu traça une route hors de la maison de la servitude
Cette séquence moderne qui commence avec l’Impressionnisme et le naturalisme, qui se poursuit avec le symbolisme et l’esthétique de la décadence, devait trouver sa révolution dans l’exploration d’un art chrétien et de la mystique de la beauté.
Après la publication de A rebours en 1884, Zola discerna avec lucidité dans le roman l’adieu de Huysmans au Naturalisme. Huysmans s’en expliquera, longtemps après, dans sa préface au roman : « […] le naturalisme s’essoufflait à tourner la meule dans le même cercle. La somme d’observations que chacun avait emmagasinée commençait à s’épuiser. Zola, qui était un beau décorateur de théâtre, s’en tirait ; il suggérait très bien l’illusion du mouvement et de la vie ; Il célébrait les halles, les magasins de nouveautés, les chemins de fer, les mines, et les êtres humains égarés dans ces milieux. Nous autres, préoccupés d’un art plus subtil et plus vrai, nous devions nous demander si le naturalisme n’aboutissait pas à une impasse et si nous n’allions pas bientôt nous heurter contre le mur du fond. Je cherchais vaguement à m’évader d’un cul-de-sac où je suffoquais.»
A rebours dégagea de la route de l’écrivain tout le fumier qu’une vie mauvaise avait déposé, entre messe noire et bordels, tout le vrac d’idées dont le naturalisme s’était assoté. Il restait un long chemin personnel, que retrace l’itinéraire de Durtal, pour passer d’une vie perdue à une vie gagnée, pour s’efforcer de mourir à soi-même, de nettoyer une« âme ouverte à tous les vents »et comme le peuple d’Israël sortant des terres de Pharaon, rallier la Terre promise. Cet itinéraire, entre 1895 et 1901, on le retrouvera dans les trois romans qui composent la trilogie de la conversion : En route, La cathédrale, l’Oblat : un cycle où il ne se passe rien, où l’action, au sens romanesque, est nulle, seulement caractérisé par la quête essentielle : changer de vie.
Ce furent des années difficiles et un combat quotidien : rencogné en lui-même, se cassant les ongles sur le rebord de la terrasse divine, les jambes battant dans le vide des jours dolents, essayant de bien faire et de bien penser, de ne plus se compter afin que les voix de la tentation tombent inécoutées.
Sa passion de l’art s’était rétrécie, durcie, et se cornait au fil du temps, avant que la révélation catholique ne lui rende vie. Car la grande découverte, le pari risqué de Huysmans c’est que la « vraie preuve du catholicisme, c’était cet art qu’il avait fondé ». C’est par son amour de l’art que Dieu le captera, le ravira, l’enlèvera, lui, l’athée, le débauché auquel rien de la réalité des choses n’arrivait. L’art chrétien lui sera baptême, exorcisme et communion et fort de cette certitude, il oppose désormais le radotage de la peinture contemporaine et son empire chimérique au langage de l’art ancien, oublié, à redécouvrir, et donc paradoxalement dans sa nouveauté.
Voulant toujours aller vers le plus secret, le plus rejeté aussi, Huysmans se tournera vers l’art gothique : dans cet art, « tout est signe »et dans les forêts de statues qui peuplent les cathédrales, il décèle un gigantesque système de réverbération de sens et d’échos,« le répertoire le plus colossal qui soit du Ciel et de la Terre». Il se place en réaction à Viollet- le-Duc qui voulait voir dans le gothique une solution purement technique. Huysmans est en cela dans le sillage d’une nouvelle école que nourrissaient les premières intuitions de Brutails et la monographie de l’abbé Bulteau sur la cathédrale de Chartres. La cathédrale date de 1898, comme L’art religieux de Emile Mâle et tous deux puisent aux mêmes sources : à l’opposé de la vision rationaliste et du côté de la controverse savante, mais pas si loin de la vision romantique [4].
Ce sera le dernier combat de Huysmans que d’explorer la richesse de cet art paradoxal de la force morale d’une religion ondoyée dans les larmes ; retrouvant une verve assassine pour dénoncer les architectes religieux, ressemeleurs d’églises et tous ceux qui consentaient à une Eglise « adultérée par les siècles ; nommant si justement peintres les verriers des cathédrales, dont on ne sait ni comment ils trouvèrent ces bleus, ces jaunes de chrome, ces souffres, ces safrans, ni comment le secret s’en perdit ; et donnant pour finir à saint Grégoire des qualités qu’il serait juste de rendre à l’écrivain : « éperdu de justice, fou de charité, passionné d’art.
Une Crucifixion, une Courtisane
C’est le texte sur la Crucifixion de Grünewald,« cri d’admiration »et texte-clé en ce qu’il raccourcit dans une formule le long itinéraire de Huysmans lui-même, commençant par un « Grünewald était le plus forcené des réalistes » pour se terminer par « Grünewald était le plus forcené des idéalistes », c’est ce texte qui nous permet de remettre la conversion catholique dans un parcours critique cohérent.
ll est entendu qu’il faudrait en donner un extrait mais je préfère vous faire découvrir l’ecphrasis moins connue de La Florentine. C’est un tableau de l’Institut d’art Städel de Francfort-sur-le-Main, « mal placé dans un coin de cimaise, dans une salle péniblement éclairée ». Si vos affaires ou un hasard de transit peut vous y conduire, ce sera un rendez-vous obligatoire. Ajoutons que ce tableau nous sera l’illustration de cette opposition entre la culture du Nord et celle du Sud, qui prend chez Huysmans une valeur morale qu’il ne démentira jamais, qu’il eût consenti volontiers à catégoriser comme l’opposition du Bien et du Mal. S’il consent parfois à juger des Primitifs italiens, la Renaissance, les Alpes lui sont d’infranchissables frontières et c’est pourquoi ce morceau est précieux à maints égards.[5]
Cette Florentine n’a pas bougé depuis la visite de Huysmans ; « l’auteur de cette sorcellerie »est inconnu, nous dit-il et son attribution est aujourd’hui encore bien incertaine[6].
Son costume, comme sa physionomie délicieuse et méchante, déconcerte. Le milieu du front est ceint d’une ferronnerie sertie d’un saphir entouré de perles ; le haut disparaît sous un bandeau d’un bleu d’hortensia et la tête est, au-dessus de ce bandeau, enveloppé d’une sorte de turban blanc aux plis lâches que cerne une couronne de buis d’un vert noir ; de cette étrange coiffure tombent de longs cheveux tressés d’or ; ils ondulent et se tordent, donnent l’illusion d’une cotte d’armes qui se démaille et cette crinière fulgurante est si singulière que l’on s’approche pour s’assurer que ces cheveux en sont ; vu de près, ces fils d’or sont en effet des cheveux patiemment réunis à quelques-uns et qui frétillent, en s’effilant du bout, sur la poitrine à peine recouverte d’une écharpe rejetée sur l’épaule, laissant à nu un sein dur et petit, un sein de garçonne, à la pointe violie ; l’autre transparaît sous une chemise qui descend, n’abritant qu’une partie du corps et, dans le ravin de cette gorge brève, pend un bijou massif, une croix pectorale.
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Cette prose, aux riche effets, menant par touches soyeuses à un portrait moral, il sut l’assagir, et sa préface de 1901 à La jeunesse du Pérugin ou son article sur les Nativités du Louvre nous donne l’intéressante notion d’un Huysmans qui conserve son mordant tout en se coulant avec naturel et distinction dans la pensée et dans le style de la critique académique : il en adopte la méthode, toute classique : « résumer la biographie du peintre et les origines de son art, expliquer le sujet qu’il traite, en indiquer les sources, définir son talent, son métier et les qualités de sa technique, et surtout décrire le tableau de telle façon que celui qui en lit la traduction écrite, le voit. »
Et cette dernière recommandation ne doit pas être perdue : elle désigne l’écrivain, l’artiste, comme le medium nécessaire vers le chef d’œuvre. Bien sûr, dans cette maturité de l’œuvre critique, et quand il le faut, l’écrivain ne retient pas plus son style, qu’il ne retient ses coups !
Comme il est juste, lorsqu’on le rapporte à l’univers complexe de Huysmans, ce jugement selon lequel un style ne vaut que s’il parvient à nous offrir « un univers de plus ! Il a raconté à Edmond de Goncourt la traumatique expérience que fut le jugement de l’éditeur Hetzel pour son premier ouvrage, qui le traita de « détraqué »pour croire « qu’un mot valait plus qu’un autre ». Il commença par écrire comme on tire à mitraille, et l’âge venant, aspira humblement, simplement à retrouver le« verbe ingénu des âges morts », sans jamais renoncer cependant à ce qu’un mot en vaille plus qu’un autre.
Celui qui fut conservateur en chef de la peinture au Louvre, Germain Bazin, dans son Histoire de l’histoire de l’Art nous fait la confidence que La cathédrale fut à l’origine de sa vocation, et il est vrai que le Louvre idéal de Huysmans, tel qu’il nous le décrit dans Certains, compose l’impeccable galerie de l’art de la fin du siècle : Manet et Gustave Moreau, « les marines de Claude Monet, les portraits de Renoir et les danseuses de Degas, une ou deux natures mortes de Cézanne »; Caillebotte, Sisley et Pissarro ; Whistler pour le domaine étranger, et pour les salles personnelles : Forain, Rafaelli, les Sataniques de Rops, et des fusains de Redon.
On n’a jamais jugé aussi bien de l’art de son époque ; on ne s’est jamais aussi brutalement écarté de l’art de son époque. De cet écrivain d’art si controversé retenons enfin ce qu’en disait Proust, qui se tint toujours à distance cet homme étrange aux idées cloîtrées et aux mille curiosités : il faut aimer Huysmans, « puisque l’admirer, on ne le peut entièrement. »
Joris Karl Huysmans - Ecrits sur l'art - De Bartillat - 9782841006861 - 34 €
[1] Réponse à l’enquête du Sillon, janvier 1899
[2] Le site de la Société JK Huysmans est le point de ralliement indispensable de tous ceux qui voudront former aux meilleures sources leur connaissance de l’écrivain.
[3] Le cellier, Musée des deux mondes, décembre 1875
[4] …et de la vision de Hyppolyte Taine : « … je ne pourrai jamais admettre que les églises de Rome soient chrétiennes. Que de fois par contraste j’ai pensé à nos églises gothiques, Reims, Chartres, Paris, Strasbourg surtout, et son énorme vaisseau noyé d’ombre ! »(Voyage en Italie, Hachette, 1866)
[5] Il consentira seulement, par admiration, pour Charles-Marie Dulac, à une exception italienne en écrivant un émouvant pèlerinage à Assise et a Fiesole, dans les endroits même où résida le saint. Ce sont de belles pages, dans lesquelles la prose de Huysmans prend des accents qui sont exceptionnels dans son œuvre.
[6] L’attribution admise aujourd’hui donne cette Courtisane à Bartolomeo Veneto (ou Veneziano), ce peintre actif au début du XVIème siècle en Italie du Nord et dont on sait au fond peu de choses. L’idée d’attribuer ce chef d’œuvre à un maître fut constante et bien sûr le nom d’Albert Dürer tenta Huysmans, comme il tenta d’autres historiens.
Ecrits sur l'art (1867-1905)
Paru le 28/11/2019
600 pages
Bartillat
34,00 €
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