Études sur Tchouang-Tseu

Jean-François Billeter

 

T C H O U A N G - T S E U est le plus remarquable des philosophes chinois. On ne sait pas grand-chose de sa personne. Il est probablement mort vers avant notre ère. Nul ne sait très bien quelle part lui attribuer dans l’ouvrage qui porte son nom et qu’on appelle “le” Tchouang-tseu. Cet ouvrage réunit des textes de Tchouang-tseu lui-même et d’auteurs anonymes qui ont été proches de lui, se sont inspirés de lui après sa mort ou on été associés à son nom par la suite. L’ouvrage n’est pas gros, il est un peu moins long que les quatre Evangiles.

C’est un classique : un ouvrage qui a été beaucoup lu, cité et commenté au cours des siècles, mais aussi mal lu et mal compris, ou compris selon des préjugés qui n’ont plus de raison d’être de nos jours. Je me suis efforcé de l’aborder d’un regard neuf.

Gardons-nous de le lire comme un livre d’aujourd’hui, car ce serait le plus sûr moyen de n’y rien comprendre. D’abord parce qu’il n’est pas né d’un plan prémédité, que les développements suivis y sont rares et qu’il n’y a le plus sou-ent pas d’enchaînement d’une pièce à l’autre. Ensuite parce que nous avons l’habitude de lire vite, mais que ces textes ne sont pas faits pour le lecteur pressé. Chaque pièce est une œuvre en soi, qui demande à être appréciée pour elle-même et ne se livre qu’avec le temps. La brièveté de la plupart d’entre elles n’est pas un signe de pauvreté, mais l’effet de leur concision.

J’ai découvert l’effet que ces pièces peuvent produire en faisant à d’autres personnes la lecture de certaines de mes traductions. La voix est plus lente que l’œil qui lit. Elle impose son rythme. L’auditeur ne peut pas se hâter ou sauter des mots, des phrases ou des passages entiers comme quand il est seul face au texte. Ce ralentissement lui donne le loisir de sentir, d’imaginer, de concevoir. L’effet des textes est encore augmenté par le ton et les inflexions adoptés à la lecture, par les pauses qu’on y ménage. C’est ainsi qu’on en découvre toute la richesse.

Cette découverte en a amené une autre. Quand on fait ainsi vibrer une pièce, elle en fait résonner d’autres qui se trouvent ailleurs dans l’ouvrage. Il en résulte des rapprochements qui en provoquent d’autres, de plus en plus étendus et divers. Paradoxalement, c’est de l’isolement initial du motif que naît la polyphonie. Ces correspondances spontanées fournissent un moyen d’exploration indépendant de l’ordre dans lequel les pièces sont rangées.

Cette deuxième découverte apportait la solution d’un problème de méthode. Les critiques contemporains, qui cherchent à être plus systématiques que leurs devanciers, se sont demandé par où prendre le Tchouang-tseu. D’ordre, il n’y en avait pas. D’unité non plus. De notions, peu. Certains ont pensé que le seul moyen d’avoir prise sur l’œuvre était de déterminer d’abord quelles étaient ses parties authentiques et d’où venaient les autres. Les questions de datation et d’attribution sont devenues pour eux le préalable de toute autre considération. Comme elles étaient redoutables et en partie insolubles, cela les a paralysés. D’autres critiques sont donc revenus à l’interprétation de l’œuvre. Ils ont repris l’exégèse traditionnelle, souvent sans le dire, et sans plus tenir compte de l’hétérogénéité du texte. En procédant comme je l’ai dit, j’ai échappé à ce dilemme. J’ai laissé en suspens les problèmes d’attribution, je me suis mis à étudier certaines pièces pour elles-mêmes, en allant dans chacune aux questions de fond – ce qui m’a parfois permis de formuler des hypothèses nouvelles sur leur origine.